Hans Belting論藝術(shù)史，是藝術(shù)史還是藝術(shù)品構(gòu)成了藝術(shù)的時間性？（下）

Hans Belting論藝術(shù)史，是藝術(shù)史還是藝術(shù)品構(gòu)成了藝術(shù)的時間性？（上）

把一本書當(dāng)做藝術(shù)收藏的新場所，這種神奇的替代模式使得觀者可以在“純粹藝術(shù)”中發(fā)現(xiàn)和促成各種讓人驚訝的對比，藝術(shù)不再受到歷史和內(nèi)容的限制，甚至藝術(shù)作品本身也不再重要。在這種新觀念中，作品不再是不可重復(fù)的個體，也不是哪位歷史上的藝術(shù)家的見證，而變成了不朽人性的自我表達(dá)，這人性正是馬爾羅在各種冷僻的角落所追尋的東西。與斯賓格勒的“西方的沒落”之說相反，馬爾羅試圖通過他展現(xiàn)的圖片所體現(xiàn)出的世界一致性來贊譽(yù)充滿創(chuàng)造力的人類，在這些超越了時間限制的生動的藝術(shù)中，馬爾羅看到了“絕對性中的最后一枚硬幣”。

有個巧合值得注意：藝術(shù)研究向來以作品為中心，但從未把作品當(dāng)做最終的節(jié)點加以承認(rèn)，但自20世紀(jì)50年代以來，開始流行一種新的闡釋作品的模式，與馬爾羅的做法形成了巨大反差。論述作品的專著取代論述藝術(shù)家的專著而占據(jù)了中心，人們告別了傳記模式的研究，利用闡釋學(xué)的方法進(jìn)行考察，而這種方法彼時多為文學(xué)研究所用。在德國，《藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk）叢書出版；而在美國，Charles DeTolnay拋棄了潘諾夫斯基的圖像學(xué)，發(fā)表了一系列文章闡釋諸如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《末日審判》等作品，開拓出一種藝術(shù)文獻(xiàn)的全新類型——他的闡釋在抓住作品的同時靈活地運用多種方法，并服務(wù)于哲學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要。每件作品本身即是一個通過畫筆表現(xiàn)出來的，需要闡釋者下手挖掘的觀念，它激發(fā)了闡釋者寫出平行的文字與之相呼應(yīng)。

與這一潮流相反，自20世紀(jì)60年代起，造型藝術(shù)家開始大力宣揚“作品的終結(jié)”。他們覺得，在追尋另一種藝術(shù)觀念的道路上，作品限制了他們的實踐，以至于不得不做出這種激進(jìn)的表達(dá)，其意圖不過是多給出一些“議題”，而不是追求最終的結(jié)果。比如我們會認(rèn)為，伊夫·克萊因在作品《火焰畫》以及《人體測量》中創(chuàng)造出了詩意，他構(gòu)想的烏托邦完全不受制于傳統(tǒng)作品那種只呈現(xiàn)“宏大景觀”的表現(xiàn)手法。克萊因依從自身的想象，意圖在創(chuàng)作中去除物理性的作品，他把創(chuàng)作轉(zhuǎn)換為表演的形式，創(chuàng)作行為本身變成了作品，也就是說變成了“行為”作品。用他自己的話說，他在作品《人體測量》中是讓“活動畫筆”自己去畫，藝術(shù)家卻一點沒碰到“它”或者畫作。這組作品制作的現(xiàn)場，大量觀眾涌進(jìn)，現(xiàn)場演奏著室內(nèi)樂，幾位模特身體上涂滿克萊因的藍(lán)色顏料，將身體印在畫布上，樂曲的指揮是一位藝術(shù)家，他扮演成指揮的樣子，全神貫注地，并非以戲仿的方式導(dǎo)演作品創(chuàng)作的神話。在這一針對想象性的作品所做的反思完成之后，創(chuàng)造行為中的無辜性還如何重新在作品創(chuàng)作的過程中體現(xiàn)出來？這種自我生產(chǎn)的作品如何回到書寫藝術(shù)史的角色？人們或許會懷疑，偉大作品誕生之時，創(chuàng)作者也許想到了其將在藝術(shù)史中獲得的地位。但對于藝術(shù)研究而言，為了能腳踏實地地進(jìn)行，它更愿意抓住作品不放，從中不斷發(fā)現(xiàn)新的東西，好像沒有其他什么東西比這更有意義。

我們總結(jié)一下，情形大致如此：眾所周知，藝術(shù)史研究的是呈現(xiàn)的載體，即作品。但藝術(shù)史也通過運用特殊的話語，藝術(shù)史的話語，追求自身的呈現(xiàn)。過去那種通過歷史解釋世界的方式在今天遭遇了危機(jī)，這是呈現(xiàn)的危機(jī)。在其他學(xué)科中，對強(qiáng)制性解釋權(quán)的懷疑也不受歡迎地出現(xiàn)了。在藝術(shù)中，只要闡釋者用作品描摹世界的方式描述作品，用作品同世界保持距離，從而才能使描摹世界的方式與作品保持距離，只要這么做，藝術(shù)中的世界就是秩序井然而和諧的。換句話說，闡釋者通過比較作品與作品描摹的世界而描摹出作品的樣子。

在現(xiàn)代世界中，作品在自身中發(fā)現(xiàn)存在的意義，上述這一人們習(xí)以為常的秩序也就瓦解了。藝術(shù)形式獲得了自身的署名權(quán)，而這權(quán)力在以前歸于作品的主題和內(nèi)容。藝術(shù)形式代表了作品產(chǎn)生的獨立過程，這正是克萊因在創(chuàng)作中戲仿和宣揚的東西。今天，創(chuàng)造行為中的這種無辜性早巳消失，原初物失去了其久經(jīng)考驗的意義，作品中更多的主題都在談?wù)撃撤N藝術(shù)之外的，沒有被主題刻畫出來的真實性。曾經(jīng)，評論和作品之間界限分明，而后來，藝術(shù)本身成為解釋藝術(shù)的文本。蒙太奇消解了曾經(jīng)的那種呈現(xiàn)的一致性，用作品的自我闡釋取代了后者的地位。而回顧起來，對藝術(shù)研究而言，或者說不僅僅對藝術(shù)研究而言，作品仍舊是反抗這一切的存在。

本文選自Hans Belting《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》